中国戏剧人物画是以中国舞台戏剧为创作题材，因其戏中有画，画又生戏，故诸多画家倾力描绘，尽显才华，成为中国戏剧的“再创造艺术”，成为中国美术艺坛上一朵奇葩。李文；培先生坚持戏剧人物国画四十多年，堪称中国戏剧人物绘画第一人。

　　中国现代戏曲人物画是传统艺术的时代继承。早在宋代画页中就出现了戏画；元代壁画中有戏曲演出场面；到了明清两代戏画就更多了，民间有一支木版年画，有一支是专业文人画家所作。由此可见，戏画创作具有传统文化深厚的滋养。仔细分析后我们不难发现，京剧之所以被称为国粹，就在于民族精神蕴在戏中。寓教于乐，千百年来这种民族精神遂渐形成了共识，称为精神脊梁。其在艺术上的表现，更是使艺术家们无限向往，传神写意，虚实相映的艺术理念，与水墨画的艺术理念极为相似。鉴于此，戏画中水墨的语言更为民族化、个性化，更为自由化、更具诗意。

　　李文培先生孜孜不倦、乐此不疲，经几十年的磨砺，创作了大量的戏剧人物，让我们耳目一新，令人感奋。在追求形神兼备的同时，用没骨的写意手法描绘戏中人物。用墨之重、水之晕表现了情趣盎然，戏中人物意味无穷，让传统内涵籍于现代美感之中。其中妙处在于把“瞬间”的美定格，完成永恒美的再造。

　　我们不难发现，水墨是其根、是其本，但是在不知不觉中西法融入其中，而且融入得是那么自然、贴切。这里无须说更多的道理，只要看看他的学院派的背景便知道着重刻画人物造型在他的戏曲人物中占有多大的比重。前辈戏曲家大家们创造了许多戏曲画佳作，今天，在文培先生的作品中，我们看到的是极具个性“这一个”人物形象。

　　京剧《三岔口》的二位人物在黑暗中搏斗的场面让我们震惊。文培先生运用黑白对比的手法在刻画惊恐与自信的神情时，在总的构架上强调了三角式的定位，两把兵器左右上下对称，在稳定中有展现了不稳定的因素；《霸王别姬》强调了一刚一柔、一重一轻的形象对比，铁塔般的项羽与若有似无的虞姬对比，形成了大势去兮的悲壮气氛；红娘动态之俏丽可爱；穆桂英的潇洒英武；杨贵妃妩媚端庄；宋士杰的义正刚烈……均栩栩如生，十分动人。

　　他之所以把人物画得如此个性分明、大气自如，这与他所处的环境及阅历有极大的关系，使其戏剧人物画创作有了得天独厚的条件。中国京剧的魅力让他着迷；与京剧前辈的交流使他更加了解京剧的堂奥。京剧艺术家为一个行当，一个角色儿呕心沥血的创造让他感动。因此，他创造的作品在内行的人来看是到位的，即画中有戏，是“这一个人物”。无论生、旦、净、末、丑，还是人物的手、眼、身、法、步，都在画中尽现。因此看他的作品，音犹在耳，“无声胜有声”，给人无尽的联想。在看画时通过精心刻画的人物让人更深地了解了戏。

　　他之所以把人物画得如此生动，与他刻苦学习、钻研技术技巧、艺术思路的旷达有着直接关系。他画了大量的戏曲人物速写，这些速写是他心手合一的作品，其中不乏佳作。其笔势之灵动，呼之欲出，实为心之律动。

　　他研究宋代梁楷的作品，研究徐渭的作品，中国古代的精美作品是他无言的导师。

　　早年，他曾问我：“徐悲鸿先生是如何教您的呢？”我说：“徐先生在课堂上也指导具体的技术技巧，但更多的是启发我们对艺术的深层认识与思考。孔子《论语》中‘尽精微致广大’，很适合我们美术领域。”又说：“你想一想，每个人的形体动作，每个人的手，每个人的眼，都是有表情，都是其内心的反映。”

　　画人很难，把人画活更难，画传神了就太难了。而今我们看到他笔下的人物个个鲜活，说明他研究了戏曲之妙。因为戏剧本身有“谱”有“式”，是极具共性的一种表演形式，而在他创造的人物中，既有有“谱”有“式”的一面，也有破“谱”破“式”的一面。这就使得他在画人物方面游刃有余，这只有像他这样如此熟悉这个门类艺术的美术家才有这么大的勇气，敢于突破。

　　多年的磨砺形成了他自己的风格。其简约的风貌，使人物具备很强的冲击力。其用笔十分肯定，极具爆发力因而极富阳刚之美；其用色十分和谐，因而极富阴柔之美。这种简约与丰富，阳刚与阴柔，具象与抽象，是他多年艺术修炼的成果。

　　在当今艺术发展多元化的时代，为每一位艺术家提供了宽广的平台。为实现自己的理想而不懈努力的人是让人十分尊敬的，李文培先生以他多年的艺术积累，年复一年地在戏曲人物画这一门类中探索与实践，完全有理由相信这朵闪烁着中华文明的艺术奇葩，定会在世界艺术大家庭中绽放异彩。